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Resumen: El presente trabajo busca exponer y analizar los elementos subyacentes de una pintura colonial por medio de sus imágenes radiográficas. Por medio de un estudio multidisciplinar, la radiología aporta su método y técnica para el análisis de los elementos ocultos de la obra pictórica. La realización de placas radiográficas facilitaran conocimientos iconográficos, y la comparación de imágenes y clasificación de los elementos estilísticos y técnicos por medio de bibliografía especializada, permitirá relacionar y establecer su posible datación, procedencia, autoría, estilo, valor y carácter simbólico, debido a la escasa información histórica que se posee este tipo de objeto de investigación.
Palabras Claves: Pintura Colonial Andina, Radiología, Culto Angélico Latinoamericano
Abstrato: Este artigo procura expor e analisar os elementos subjacentes de uma pintura colonial através de suas imagens radiográficas. Através de um estudo multidisciplinar, a radiologia traz seu método e técnica para a análise dos elementos escondidos da pintura. A realização de radiografias facilitaran o conhecimento iconográfico, e comparação e classificação de elementos estilísticos e técnicos por meio de literatura especializada, vai se relacionar e estabelecer seu possível namoro, origem, autoria, estilo, valor e caráter simbólico, em razão da pobre informações históricas, tais sob investigação possui.
Palavras-chave: Pintura Colonial Andina Radiologia, Adoração Angélico Latinomerican
Abstract: This paper pretends expose and analyze the underlying elements of a colonial painting through their radiographic images. Through a multidisciplinary study, radiology brings his method and technique for the analysis of the hidden elements of the painting. Conducting radiographs facilitate iconographic knowledge, and image comparison and classification of stylistic and technical elements specialized literature meanings, will relate and establish their possible dating, origin, authorship, style, value and symbolic character, due to the poor historical information such under investigation possesses.
Keywords: Painting Colonial Andean Radiology, American Angelic Worship
En la actualidad la Historia del Arte involucra lo multidisciplinar, para resolver problemas complejos que no pueden ser resueltos por una exclusividad disciplinar. Es a través de un diálogo constructivo entre diversas fuentes y tipos de documentos (escritos, visuales y materiales), que se descubren aspectos y condiciones de creación, producción, desarrollo de las obras de artes, así como su estado actual. Así, los estudios radiológicos contribuyen al conocimiento y resguardo del patrimonio histórico- artístico. Desde técnicas como estas, se buscan respuestas para asegurar la autenticidad de las obras, determinar los orígenes de las materias primas, las técnicas de fabricación y elaboración de objetos, además de ayudar en los procesos de conservación y restauración.
El primer estudio radiológico del arte se realizó en 1897 por Walter Koningen para los estudios de la obra de Durero, donde se pudo identificar la autoría del artista por medio de la identificación de la firma (Morales H. 2001).En este orden de ideas, resulta fundamental en el estudio de las imágenes coloniales, y en especial en la pintura de los ángeles virreinales, superar la tradicional metodología de la Historia del Arte para recurrir a planteos arqueológicos, químicos, físicos y documentales de otras disciplinas que permitan la construcción de un saber de mayor complejidad, acorde a las múltiples dimensiones de las que se compone y analiza el objeto de estudio (Mujica Pinilla: 1996)
Página 51En Argentina, la Fundación Tarea, actualmente, el Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural (IIPC), entre 1987 y 1997, restauró e investigó obras, y construyó un archivo documental de obras coloniales. En la fundación se llevaron a cabo estudios de laboratorio sobre los materiales y las técnicas empleados por los artistas de Sudamérica durante el periodo colonial . La aplicación de metodologías y disciplinas auxiliares como la radiología o la química moderna, a obras artísticas y el estudio de la materia como documento, fueron algunos de los primeros aportes que comenzaron a utilizarse en el país. De este modo, fue posible aproximarse al conocimiento de algunos aspectos, como el tema, estilo, técnica, procedencia o materiales, de obras que permanecían a las sombras de la Historia del Arte y que merecen ser estudiadas para su conservación y valorización.
Pintura sobre Lienzo 39cm. X 52cm. Sin Datos
Radiografía de la Pintura. Datos: K-PACS; Pintura ID: 4023, Hospital San Roque Ref./Perf.; Study Date: 11/4/2013; Study time: 11:44:35409 - 4cmX/Y: 1415/1122W1024/C512S- Value: 634.000; UP_EXMPOSITION: 1002 IMA 1002; Zoom factor: x0.27
La pintura estudiada (figs. 1a y 1b), de origen desconocido, es una tela colonial elaborada alrededor del siglo SXVIII, de autor anónimo; por sus características estilísticas, formales y técnicas probablemente provenga de la producción realizada en Cuzco debido a sus características formales, puede observarse una figura antropomorfa alada, señalando la parte superior del cuadro con su brazo derecho, sosteniendo en el otro una varilla, posiblemente una rama de olivo, elementos típicos de la iconografía cristiana del ángel Gabriel. La figura se ubica en el centro del lienzo, se presenta de cuarto perfil y porta un traje rojo al estilo romano, con una armadura marrón en el torso y botas. La vestimenta se encuentra decorada por brocados, puntillas, moños, medallones y flores, características típicas del estilo cuzqueño. Los elementos que aparecen en la obra como las plumas de colores, rojas y blancas, las alas del ángel, el paisaje frondoso típico de los grabados de Flandes, y el empleo de flores, procedente de artistas de los Países Bajos, fueron elementos habituales en este tipo de pintura (Gisbert T. y de Mesa J. 1982: 188). Las flores, generalmente rosas, se utilizaban en las pinturas para rodear composiciones religiosas e indicar el recorte de la tela, o como elementos que disimulaban fallos, imperfecciones o simplemente para decorar la vestimenta como aparece en nuestra obra.
Desde lo formal, el dibujo de la imagen estudiada es esquemático, el autor busco embellecer el rostro de la figura, con un carácter amanerado y amable de sus rasgos, sin embargo prevalece cierto hieratismo, quizás producto de la seriación con la que se construían este tipo de pinturas en la América colonial. Así mismo, el colorido es uniforme e intenso con predominio de tonalidades cálidas (fig. 1a). Abundan los tonos: marrones, blancos, verdes y principalmente las tonalidades de rojo, lo que constituye a una de las característica principal de la mayoría de las obras de la escuela cuzqueña. La capa pictórica es muy tenue probablemente fue realizada sobre una imprimación de bol, técnica características de la producción cuzqueña. La tela puede tratarse de ruan, arpillera o lienzo delgado; procedimiento a la prima, y por su misma técnica rápida, no ha podido resistir el paso del tiempo (Gisbert T. y de Mesa J. 1982: 189)
Página 52Como fondo se visualiza un frondoso paisaje de tonos verdes que sostiene a la figura, y que fue de uso común en este estilo de pinturas que se basaban en los grabados de Flandes. El paisaje donde se apoya la figura solo puede visualizarse por medio de la radiografía (fig. 1b).
Desde la forma, el vestuario del ángel de la obra analizada presenta un trabajo de perfilado en la parte inferior de la falda que se puede observar por medio del documento radiográfico (figs. 1b y 2). El perfilado o brocateado fue un elemento característico de la pintura cuzqueña, cuyo origen se funda de la costumbre ornamental de la pintura española del siglo XVI, en maestros renacentistas como Alejo Fernandez. La costumbre pasó a América en el siglo XVI y se observó en algunos maestros cuzqueños tempranos, como el maestro de Pujyura. El brocateado cuzqueño fue planiforme, cubría las superficies de manera uniforme y a veces hacía desaparecer las formas de la vestimenta, y los volúmenes. El perfilado doraba solamente aureolas, potencias, nimbos y orlas de los trajes, en cambio el brocateado consistió en invadir con un ornamento repetido toda la vestimenta. Luego de 1770-1780 el brocateado se expandió y cubrió los accesorios. Los diseños más usuales fueron las formas de cruz griega, la flor de lis sola o asociada, como en el caso de la obra estudiada (fig.1 b), la roseta, la antema y durante la segunda mitad del siglo XVIII aparecieron la rocolla, el roleo y la estrella provenientes de Francia y España como. Curiosamente se le colocó posteriormente brocateado a obras antiguas del siglo XVII y principios del siglo XVIII. El brocateado duró hasta 1850y vuelve el perfilado, aunque poco después esta decoración desaparece (Gisbert T. y de Mesa J. 1982: 189).
Fig. 2 Radiografía. Detalle: Perfilado. Cuzqueño. Datos: K-PACS. Pintura ID: 4023. Hospital San RoqueRef./ Perf.Study Date: 11/4/2013Study time: 11:44:35 470- 4cmX/Y: 804/1067W1024/C512S- Value: 982.000UP_EXMPosition: 1003 IMA 1003Zoom factor: x0.27
En la imagen analizada, los colores se emplearon puros, con pocos grises o semitonos; las carnaciones se presentan uniformes de un rosado convencional. Los volúmenes se construyen por medio de sombras sienas y luces tenues. El rojo se destaca en la vestimenta, las alas, las flores y en las encarnaciones. En la parte inferior del cuadro, a los pies de la figura, se puede identificar una especie de sombrero del mismo color. El rojo se presenta de distintas maneras en las alas, la vestimenta, las flores, las encarnaciones, el broche y el collar. Se pueden distinguir distintos tipos de rojos. De la lectura de la imagen radiográfica puede deducirse la existencia de dos rojos distintos. Uno el de la capa del vestuario, probablemente bermellón o hematite, y el otro en el accesorio, prendedor, que aparecen como blancos intensos en la radiografía, ello revela la presencia de plomo, probablemente minio. Aquí puede estar presentes el bermellón de rojos intensos y brillantes de cinabrio o azogue (sulfuro de mercurio) que procedía de las minas de Huancavelica y Almadén. Los tratadistas españoles, como Pacheco, Carducho y Palomino (Siracusano, G. 2005) lo mencionan como uno de los pigmentos rojos más aconsejables y utilizados, y realizan una distinción entre bermellón mineral y bermellón artificial. Entre las prácticas coloniales, los pueblos americanos mencionan el bermellón, entre sus diferentes términos, como llimpi y junto a él aparecen conceptos simbólicos y asociaciones polares, como rojo- verde, extrema hermosura- muerte, guerra- fiesta; además de sus virtudes mágicas y curativas asociado a la pintura corporal donde se conjugaba la pintura y la medicina.
En estudios futuros, podrá constatarse la exactitud de los materiales y pigmentos utilizados en la obra analizada, por medio de estudios químicos, como análisis estratigráficos, microscopías, espectroscopias y cromatografías, a fin de corroborar su presencia y vincular las prácticas culturales de esos materiales con su presencia en la pintura.
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Fig.3 a Pintura Detalle. Sin Datos. Pintura sobre Lienzo 39cm. X 52cm
Fig. 3 b Radriografía: Detalle. Datos: K-PACS Pintura ID: 4023. Hospital San Roque Ref./Perf. Study Date: 11/4/2013. Study time: 11:44:35344- 4cmX/Y: 1009/1033W1024/C512S- Value: 578.000. UP_EXMPosition: 1004 IMA 1004. Zoom factor: x0.33
Las imágenes radiográficas (figs. 1b, 2 y 3b) permitieron la obtención de imágenes subyacentes, estructuras internas no visibles de manera directa y características ocultas de la obra. Se reveló una superposición de imágenes, donde las transparencias y opacidades dependen de las densidades y espesores de los materiales empleados en su ejecución, así como de la suma de todas las intervenciones posteriores y posibles “arrepentimientos”. Es decir, los rayos X ayudaron a revelar cómo el artista o artistas produjeron la obra, las etapas, los ajustes, las correcciones, y algunos elementos característicos de su iconografía. Por medio de ella se detectaron añadidos, degradaciones y manipulaciones, tal como se observó en las correcciones de las manos y el rostro a través de la imagen radiográfica. Así, la superposición de las imágenes, entre la radiografía y la obra presente, permite ver con mayor precisión los cambios efectuados por el autor o autores en las manos y en el rostro. Parece ser que en un primer momento, en una capa subyacente, los dedos de las manos aparecían más largos y el rostro presentaba otras características, donde los ojos se presentaban más grandes. La falta de equipamiento adecuado para estudios de mayor profundidad, nos impide saber si estos “ajustes” de la imagen fueron realizados con posterioridad al gesto acabado del autor/es.
La obra, muestra una técnica de ejecución rápida, suelta y ligera. Sin embargo, puede notarse las correcciones del dibujo del rostro y las manos (comparación fig. 3 a y fig. 3 b),
Por otro lado, puede notarse una adhesión rectangular cerca de la mano inferior, lo que indica otra característica del arte colonial: se trata de parches que se realizaban en estos tipos de obras de ejecución rápida, económica y popular que sufrían de constantes daños durante su armado y traslado.
En este orden de ideas, la ubicación de la figura al bastidor se destaca por el corte de la efigie en el margen superior y en el inferior, lo que indica que el lienzo estuvo enrollado en algún momento de su vida. Es importante apreciar que la tela no se halla tensada en el bastidor, sino pegada con cola sobre él, sin doblez en el canto, característica de la demanda y el sistema de elaboración y circulación de este tipo de obra destinada a la devoción popular y de particulares.
Desde un análisis iconográfico, la imagen radiográfica permite ver elementos que forman parte del repertorio iconográfico tradicional bíblico del Ángel Gabriel. La representación de los ángeles y su culto, se origina en el pensamiento hebreo y los dioses planetarios babilónicos, es decir su origen es precristiano. Los textos apócrifos como el Libro de Enoc, ya aluden a los siete ángeles. Como describe Hector Schenone, (1989: 8) la primera referencia de ángeles en la Biblia aparece en el Génesis (3, 24), como querubines con espadas de fuego puestos por el Señor delante de las puertas del Paraíso para evitar que Adán y Eva tomaran el camino del árbol de la vida. Aunque no se menciona que tuvieran alas, la palabra karub o karubi, hace referencia a los leones o toros alados antropomorfos que protegían la entrada de los palacios asirios. Las alas de los ángeles aparecen en el libro del Éxodo (25, 20), donde Dios indica a Moisés como hacer los querubines de oro que debían estar sobre el Arca. En 756, el Concilio de Letrán limitó el culto a los tres primeros arcángeles, donde aparece el nombre de Gabriel, junto al de Miguel y Rafael (Schenone H. 1989).
Página 54En el caso estudiado, la imagen corresponde a la reinterpretación americana de la figura del ángel Gabriel. Gabriel es la figura principal de toda la Anunciación. En sentido etimológico, es el Mensajero, el Anunciador. En el Evangelio de San Lucas, Gabriel anuncia el nacimiento de san Juan Bautista a Zacarías, esposo de Isabel, pero sobre todo se le conoce por anunciar a María el nacimiento del Cristo (Lucas 1:26-38 y Lucas 1:5- 20).
La iconografía angélica fue el método de enseñanza y evangelización, promovido por la Sesión 25 del Concilio de Trento como “Invocación, veneración y reliquias de los Santos, y a las imágenes sacras”. En América, las órdenes jesuitas intensificaron la devoción al Ángel de la Guarda y utilizaron la imagen de los ángeles para atraer a los nativos. Sin embargo, en 1644 un legajo de la Inquisición prohibió la pintura de los ángeles con nombres heterodoxos, lo que plantea una contradicción, así la creencia de los ángeles a pesar de ser subversivos (Santiago S., 1996: 13)..
Con respecto al tema, el jesuita Andrés Serrano, a fines del siglo XVII, menciona al ángel Gabriel como “Fortitudo Dei” es decir, Fortaleza de Dios, e identifica a los ángeles a través de sus atributos tradicionales, en relación con una virtud. El ángel Gabriel se representaba con vestimenta romana con armadura y botas, un farol en la mano derecha y un espejo, en la mano izquierda; o con una mano señalado al cielo y la otra sostiene una rama de olivo (símbolo de paz).Generalmente, porta un vestido de larga túnica o con ropas litúrgicas (alba, dalmática), un bastón con empuñadura de mensajero (merilo, calamusmensurae) o un cetro, con frecuencia reemplazado por la flor de lis, emblema de pureza de María, o la rama de olivo, símbolo de paz. Muchas veces tiene simplemente una filacteria en la mano con las primeras palabras de la Salutación Angélica: Ave María, gratia plena.
Fig.8 Los siete arcángeles en el grabado de Jerónimo Wierix (c. 1600)
Fig.9 Arcángel Gabriel, Zurbarán en América. 1645. 86 cm x 108 cm. Monasterio de la Concepción, Lima. Perú
Fig.10 Bartolomé Román, “Arcángel san Gabriel”, óleo sobre lienzo 182 x 142 cm, Inv. P.N. nº 621685, Coro del Monasterio de la Encarnación, Madrid.
En la iconografía andina de los ángeles, la vestimenta se destaca como un elemento original. El ángel de la pintura analizada, a pesar de respetar la falda romana, la armadura y las botas, presenta un sentido de actualidad y modernidad, con características de la vestimenta cortesana del siglo XVIII, como las mangas anchas abiertas y los adornos con puntillas, moños, prendedor y cinturón. Gisbert y Mesa (1982), suponen que este aspecto original de las obras cuzqueñas no pudieron tomarse de los grabados flamencos ya que los grabados suelen ser anteriores al siglo XVIII, y que quizás estos atuendos provengan de la costumbre hispánica de vestir imágenes escultóricas de devoción, que seguían los estilos de la moda de la época. Este aspecto de modernidad en el vestuario de la pintura popular le brinda originalidad con respecto de la pintura religiosa del resto del mundo.
La fuente más antigua que inspiraron a las pinturas angélicas en América, fue un fresco de los siete arcángeles realizado hacia 1516 en la iglesia de las carmelitas, Santa María de los Ángeles, en Palermo (Italia). Un sacerdote de este templo, Antonio Ducca, propagó la devoción y difusión por medio de los grabados de Jerónimo Wierix del fresco de Palermo, donde puso a cada arcángel con su correspondiente atributo. Cornelio Alipio dio una descripción de los arcángeles que coincide con el grabado de Wierix (Mujica Pinilla R. 1996). La inscripción del fresco de Palermo designaba a cada arcángel con un apelativo que explicaba su función y atributos, de acuerdo con una tradición medieval. Gabriel, en el caso estudiado, era Nuntius, el enviado a anunciar a la Virgen su maternidad y por ello, en algunas representaciones lleva una antorcha en la mano derecha.
Página 55Los modelos que utilizaron los artistas y artesanos para la representación de los ángeles provienen de la influencia de los grabados de Flandes y de las numerosas pinturas enviadas a América desde fines del siglo XVI, como las de Martín de Vos y los hermanos Wierix (Gisbert, T. y Mesa, J.: 1982). También, se destacaron como fuentes dos series de arcángeles pintadas por Bartolomé Román (1596- 1659) para los conventos madrileños de la Encarnación y de las Descalzas Reales, que también sirvieron de fuentes a los americanos. La primera serie constaba de siete figuras, y la segunda con cinco, más el Ángel de la Guarda; aproximadamente de 1604 (Santiago S.:1985).Así mismo, la presencia del famoso pintor Zurbarán y su taller en América produjeron una fuerte influencia en la configuración de ángeles virreinales. Un importante aporte lo realizó la escuela sevillana, especialmente Zurbarán y su taller. El tema se desarrolló principalmente en el Virreinato del Perú, con la réplica de la obra de Bartolomé Román de los siete arcángeles, actualmente en la iglesia de San Pedro de Lima. (Sebastián López, S.: 1985). Con estos antecedentes el tema iconográfico de los ángeles y arcángeles se desarrolló en múltiples series.
La Contrarreforma y en especial los jesuitas depuraron el culto angélico para utilizarlo como instrumento de fe en las misiones de América. La especialista en iconografía colonial andina, Teresa Gisbert (1994) resalta la gran cantidad de obras pictóricas en los Andes de temática angélica. El éxito y la expansión del culto, produjo enormes pedidos de estos lienzos para iglesias y particulares para sus viviendas, lo que supuso un activo comercio y circulación, y lo que explicaría la existencia y procedencia de la obra analizada en el presente trabajo.
Durante el Virreinato del Perú, un jesuita anónimo escribió la relación de las costumbres tradicionales del Perú, la tradición oral quechua de fines del siglo XVI, y la convicción de que Viracocha, el dios creador, tenía a seres invisibles, soldados resplandecientes, deidades planetarias, llamados huaminca vinculados como ángeles caídos. En 1609, el Inca Garcilaso en sus Comentarios reales, anuncia las figuras de bailarines con grandes alas de aves que llamaban Cunturen en la celebración del Inti Raymi en el Cuzco. Los guerreros alados derivan de la cultura de Paracas. Por otro lado, se encuentran representaciones incaicas de los capitanes alados en los dibujos de Guaman Poman (1615), como los tres géneros de aves guerreras de los Andes (cóndor, águila y halcón) que le dieron orígenes a los clanes incaicos. La gran difusión de las series angélicas andinas pudo relacionarse con las cofradías de los indios en las iglesias jesuíticas y como resultado del mestizaje de creencias de varias procedencias.
En resumen, al igual que la mayoría de las obras populares cuzqueñas de temática angélica, la obra estudiada fue resultado de los contactos culturalesde la época que se encontraba destinada a la devoción y como objeto de evangelización debe haber estado vinculada a prácticas rituales y a creencias religiosas y culturales, lo que explicaría las mutaciones, el hollín y la cera adherida que ocultan la imagen en la actualidad.
Página 56Para concluir, se puede decir que a partir de los resultados obtenidos, por medio de las imágenes radiográficas de las capas subyacentes, se logró sacar a la luz formas y elementos iconográficos, estilísticos y técnicos que llevaron al planteo de una hipótesis interpretativa del tema y el estilo de la obra, y con ello a una aproximación de su procedencia y datación. La obra estudiada de temática angélica, precisamente del ángel Gabriel presentó características estilísticas y formales que la ubican dentro del estilo propio de la Escuela Cuzqueña, de tradición popular que se desarrolló durante el siglo XVIII en la América colonial. Lo que explica su ubicación actual es que la pintura pudo haber viajado por el virreinato del Perú o haber pertenecido a algún maestro local de instrucción cuzqueña, ya que encuentran antecedentes de este tipo en las colecciones de Ángeles y Arcángeles a lo largo de todo el Noroeste Argentino.
La radiología aplicada a la obra de arte, permitió, un primer acercamiento, desde su estado actual, y desde la materialidad. Facilitó la recuperación de parte de su pasado, significación, tipología, iconografía, técnica y estilo. En síntesis, se pudo corroborar que a través de los aportes de metodológicos surgidos del cruce disciplinar de ciencias extra artísticas, fue posible abordar datos constitutivos para la Historia del Arte Colonial. De este modo, el cruce multidisciplinar permitió la aproximación a la datación, ubicación estilística y procedimientos formales de la obra estudiada. La radiografía permitió visualizar la figura oculta en las sombras del tiempo, así como las alteraciones sufridas por la imagen, el uso de los colores, su modelado, gestos y formas que facilitaron su identificación en la historia de la pintura. De este modo, con un estudio radiográfico, que en conjunto con otros estudios de corte iconológico, iconográfico, estilístico y artístico, permitieron trazar una arqueología de la imagen, rescatando al ángel oculto en las sombras materiales del tiempo de su devenir.
NOTAS
La Fundación Tarea fue una entidad sin fines de lucro, creada por la Academia Nacional de Bellas Artes juntamente con la Fundación Antorchas, para contribuir a la conservación y restauración del arte colonial argentino. La Fundación Tarea, importó equipos y materiales especializados y estableció contactos con institutos importantes de otros países, tales como el J. Paul Getty Conservation Institute, el Centro de Restauración de Churubusco, en México y el Centro Real del Patrimonio Artístico, en Bruselas. El taller de restauración constituyó la prolongación de los estudios e investigaciones sobre el arte colonial de la Academia Nacional de Bellas Artes; precisamente, cuando se llevaron a cabo los inventarios del Patrimonio Artístico Argentino, en el noroeste del país, con el apoyo de la Fundación Antorchas, se concibió el proyecto de establecer el taller para ayudar a la conservación de un legado nacional valioso en peligro. Extraído del Link: http://www.anba.org.ar
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